摇滚宝贝──九○年代女性摇滚新声

◎女性摇滚：一个并不轻松的起始 　　要谈女性摇滚，或许还得先回归摇滚乐的本质。摇滚乐是什么？流行文化的一支？青年文化的代表？一种革命？一种反叛的力量？无可否认的，摇滚乐所拥有的文化意涵，在许多层面都被视为是极其阳刚的──这些所谓「革命」、「叛逆」等等名词，都和社会加诸女性的传统如顺从、温柔等大相径庭，而摇滚乐史本身以男性为主的发展历程，也使得女性在步入此一领域时，往往必须面对更多崎岖不平的道路，在寻求艺术表现之际，也必将花费更大的心血，排除摇滚乐内外在环境里既有的父权宰制，思索更多自我的层面。 　　为了以上种种原因，六○年代的摇滚乐界，虽不乏引人注目的女声出现，但一般来说，这些女性在摇滚乐中所扮演的角色，还是十分吊诡的；以Janis Joplin为例，身材矮小、貌不惊人的她，虽然打破了以往女歌星长相甜美、莺声燕语、娃娃样貌的惯例，在舞台上展现高度爆发力、获取极大的群众成功，但基本上她的唱法，只能说是在模仿男性；这种透过刻意摒除女性刻板印象的作法，其实只是女性主义的一种原始阶段罢了。 　　同时期在摇滚乐坛活跃的当红团体 Jefferson Airplane 中的 Grace Slicks，虽担任主唱的地位，并以其极具特殊效果的唱腔在《 Surrealistic Pillows 》专辑中为乐团奠定了经典的地位，但她在整个乐团中并不居于主导的角色；身为「团员之一」的她，并未能在该乐团的作品中发挥自身的女性特质，而仅是扮演着一个女性（可说是相当成功且有特色的）发声器。至于另一个对摇滚乐影响至深的纽约 Punk 团体The Velvet Underground，则出现两位女性：一名是众人早已耳熟能详的德国籍模特儿Nico，另一则是团中的鼓手 Maureen Tucker。在 Andy Warhol「旨意」 下加入 The Velvet Underground 的 Nico，虽然拥有与众不同冷凝魅力的唱腔，但并不见容于 The Velvet Underground 的其它团员，认为她夺去了所有台前的光采；为此，在 1968 年第一张同名专辑《Velvet Underground and Nico》发行之后，她便离团而去，随后发行的个人专辑，虽能延续她一贯的阴闇阒冷、探究生命与死亡哲学意义的作风，虽发挥了个人（而且是个女人）的阴性艺术特质，但并无直接论及任何实质上社会化的女性议题。 　　六○年代不能不提的另一个摇滚乐界女性，就是因导致 Beatles 解散而声名大噪的 John Lennon 之妻 Yoko Ono 了。身为艺术家的她，在创作方面虽无人赏识，但其后在七、八○年代不断实验的前卫音乐创意，确实也非常可观；不过在六○年代时，人们对她的定位依然只限于「 John Lennon 的妻子」，故也未能发挥任何属女性议题范畴的影响力。同样的状况也发生在滚石合唱团主唱 Mick Jagger 的女友 Marianne Faithful 身上；年轻貌美的她，被视为 Mick Jagger 身边的花瓶，酗酒、药物使用等问题，更继之为她带来艰苦困顿的沧桑人生；而由她演唱的 「As Tears Go By」一曲虽传颂一时，却也只说明当时摇滚乐中的女性声音依然只是男性乐团中的附庸罢了。 　　这样的状况，到了七○年代，却有了突破；所谓「女性创作歌手」（female singer-songwriter ）的兴起，使得女性歌手开始寻求新的发声方式。忝为代表的画家兼歌手 Joni Mitchell，创作生涯始于六○年代，艺术成就却在七○年代开花结果；关心政治、人权等社会议题的她，完全以自身的女性观点出发，纤细敏感的心绪，反映在充满知识分子情怀的词曲创作之中。而出身于纽约 CBGB 俱乐部、原本为诗人的 Patti Smith，更可被称作是顶着叛客光环的女性摇滚教母──她意像缤纷的词作，加以狂放不羁的演唱方式，还有极具前瞻性的音乐实验，都使得她在摇滚乐史中的地位不坠：而她歌曲中关于自身女性经验的部份，如被迫和爱子分离、为生活困顿忍受艰苦、乃至近期的丧夫之痛等主题。 　　相当值得注意的一点是，此时的女性创作歌手，多半是中产阶级出身，且具有相当高水平的知识背景；因此，就算她们已开始反映出潜隐已久的女性声音，视野和表现手法却依然有所局限──这样的音乐，虽然广受智识份子和中产阶级的喜爱，对中下阶级来说，却仍有点高不可攀；而这样的阶级，却往往是最无法有女性自觉的一群。 　　Rickie Lee Jones 于七○年代中期出版的同名处女专辑，可说在这方面有了突破；当时年方18岁的她，观察角度由内而发，整张专辑记录的是自己少年期成长的过程；作为一个中下阶层平凡女孩的害羞、憧憬、对爱情的体验和省悟，通通在她不平凡的创作中表现无遗，可以说是女性创作歌手突破社会阶级的滥觞。 　　接下来的女性摇滚发展，更趋多采多姿了；英国的 Kate Bush 、Blondie 主唱 Debbie Harry等人，证明了女人除了美丽，也可以做出优秀的音乐； Siousie and the Banshees 主唱 Siousie Sioux 则在如火如荼的叛客运动中异军突起，对后来的叛客、新迷幻等乐团有着极大的影响，在某种程度上甚至可说是英国新音乐风潮的领导人物。独立厂牌 4AD 旗下同样走叛客风格的 Throwing Muses、 Pixies 等团，至今也被认为是摇滚经典；而4AD首创、女声占有极重要地位的「天籁之声」 Heavenly Voices （如 Cocteau Twins 、 Dead Can Dance 等团体，女性都有吃重的角色），也引领十多年的欧陆音乐风潮；在美国方面，民谣女歌手如吟游抒发政治理念的 Michelle Shocked、探讨黑人问题的 Tracy Chapman、以「Luka」一曲讨论受虐儿议题的 Suzanne Vega 等，也都相继崛起，不但获得市场上的成功，或多或少在音乐领域中，也带有领导性的艺术风格。 　　经过以上的介绍，女性在摇滚乐中的地位，已是不言可喻；然而，「虽然重要却一直处于边陲」的角色，却也是女性摇滚面对不可撼动的父权主流时，难以一吐胸中之快的郁窒困阨。这样的困顿，有很大原因是基于摇滚乐中的商业运作：身为俗民文化的一支，摇滚乐无可避免地必须跟着市场机制的脚步匍匐前行；艺术成功和商业成功如果不能两全，商业成功必然会取得优势地位；而市场对摇滚乐的既有地位和行销策略，如同摇滚乐本身的内容，一向有着非常阳刚的男性意涵，因而女性消费者、女性创作者的次要自是无可避免。 　　不过，这样的状况，却在九○年代有了改变。 　　◎摇滚乐：为女人照亮前方的火炬 　　由 Pratibha Palmer 执导、女性独立制作公司「 Women Make Films」出品的纪录片《摇滚宝贝》（The Righteous Babes ），正可说是衔接八○年代以来的女性摇滚论述，探讨九○年代女性摇滚艺人处境和相对市场态势的一部作品。片名事实上是美国女歌手Ani DiFranco自创的独立唱片公司厂牌名称，导演刻意以这位年方二十多岁，便已经打破主流垄断、独立出版过十几张专辑（台湾友善的狗国外部近期曾代理发行其 《Little Plastic Castle》、《Dilate》等两张专辑，并由创作歌手陈珊妮撰文推荐）、又自创唱片公司的女性做为代表，很明显地标示出片中涵盖的范围：女性主义与摇滚之间的关系、女性在摇滚中的地位、女性摇滚与市场（唱片公司）间的纠葛、乃至今日的女性摇滚面临的种种新处境等议题，皆有触及。 　　正如片中访问到的滚石杂志（ Rolling Stones ）编辑 Garri Steinem 所表示的，「摇滚乐正巧可为各种政治、性别等议题的一种完美形式；因为它是如此的直接、自然、且具有革命性」。的确，自 Bob Dylan 以来，这样的摇滚乐宿命论对人们来说自然已不陌生；但深究此话意涵，不难发现到这样简单的陈述，同时却也指涉了摇滚乐本深的复杂层面：除了摇滚乐本身的艺术本质、歌词内容与歌曲旋律节奏所能带来的撼动人心效果之外，摇滚乐背后庞大的市场体系、商业行销的力量，都是使得摇滚乐能够快速传播各类型意识型态的原因；摇滚乐对文化的影响，也即由此而生，除了偶像、图腾的意义之外，摇滚乐所勾起的深层社会意涵，在过去三、四十年来，已是显而易见；而摇滚乐中容纳的政治社会议题，若改由女性艺人娓娓唱来，则又多了一层两性平权的思考意义：无论是在这个资本主义社会中，女性受父权压迫的处境、或由女性出发点关怀社会问题的努力，这些都成为女性摇滚艺人的使命，换句话说，正如《摇滚宝贝》片中访问到的作家 Cathy Che 所言：「女性摇滚乐手扮演着为女性主义擎着火炬的角色。」 　　这样的角色，当然和女性主义本身的发展趋势息息相关；在女性主义已成显学、同时也开始步入大众日常生活的此时此刻，女性摇滚和女性主义的关系，可说是愈趋紧密；不过，除了息息相关之外，女性主义和女性摇滚，却同时也都面临了一些问题。 　　（续）

◎终于走出学院的女性主义

　　想把这个问题解释清楚，或许还得先回到女性主义的源流；作为一种学院思想，布尔乔亚、马克思主义、激进主义、后结构女性主义等名词，我们早已耳熟能详；然而对普罗大众来说，除却这些流派以及本质、反本质的论调，女性主义却似也可化约成一种反压迫的社会运动──而这个反压迫运动所指涉的对象，占了全球人口总数的二分之一，牵涉层面遍及各个社会角落，无论政治、经济、教育，乃至每个人的日常生活，都脱离不了女性主义的诠释方式；自六○年代，女性意识正式以社会运动的型态觉醒以来，这样的过程便一直在延续着，直到九○年代，已可以说是盛况空前。走在路上，随便找个普通的国中女孩来问问，她就算不知道有「父权」这种女性主义理论中极基础的名词，但也极可能了解「重男轻女是落伍的观念」、「女生跟男生应该享有一样的权利」。当然，这并不表示我们拥有良好的两性教育；这只能说是女性主义在媒体上的强烈发声，加上商品化的意识型态化约，让即使是一个教育水准低落的女子，都能有片面的「女性自觉」。

　　在《摇滚宝贝》一片中，费城艺术大学的教授 Camille Paglia 表示「女性主义已由学院理论转向流行文化」；此种流行文化，虽可说是根基于后现代的多元性、歧异性，但同时也证实商业力量的沛然莫之能御──对流行文化的产制者而言，女性主义的「日常生活性格」，正为其提供了一个良好的商品定位基础概念──人人得以理解、人人得以相关、人人得以在乎。还有什么是比这个更好的行销策略了？为此，女性摇滚受到了唱片公司的重视，购买女性摇滚歌手唱片、吸收其中女性意识的，也多半是女性消费者；相对地，女性主义也得以走出学院、确实进入人们日常生活、并取得主流地位。

　　◎我玩的是摇滚，你也可以叫我宝贝

　　然而，和商业结合而趋于主流的女性主义，却也免不了有许多吊诡之处；在《摇滚宝贝》中，我们可以看到许多相关讨论，诸如 Camille Paglia 谈到玛丹娜（ Madonna ）时，宣称在某方面女性摇滚必须感谢她开创的先河──虽然玛丹娜的音乐成就始终不为正统摇滚所承认、顶多只是归进流行音乐的范围中，但她当时以惊世骇俗形象演唱的 「Material Girls」、「Open Your Heart」、「Justify My Love」等歌曲，虽称不上披荆斩棘（这些歌曲使她名利双收、大享其成），但确实也为女性的性主动、身体魅力愉悦做了相当具开拓性的突破：而后，畅谈女性性经验、在两性关系中采取主动角色，都成为女性创作歌手的重要题材；而女性歌手的打扮也无须中性、邋遢、不假修饰，男性为女性定义出来的「美丽」、「性感」等标准，反过来在此时变成了女人控制男人、在两性游戏中获上风的利器。

　　或许有人质疑这样的动作是向性别主义（Sexism：意指男女各有其天生特质，理当服膺而行之，不应逾越）靠拢的反挫，但事实上这也是女性主义中一个经常引起争议的论点：究竟女人的所谓「女性特质」应否存在？女性特质究竟是经由父权社会压迫所建构出来的，还是女性本身就有的主体性？

　　学术上的争论姑且不议，至少对购买玛丹娜唱片的许多年轻女性消费者而言，「性感」、「美丽」确实是她们喜欢的特质，而这些特质如今能拿来反制塑造出它们的力量（即男性），那又何乐而不为呢？而且，玛丹娜揭示出更重要的意义是：这些特质并不是最重要的，重点还是在女性自身的愉悦啊。《摇滚宝贝》片中记录了玛丹娜 「Justify My Love」MTV 中大受争议的场面：她走入一个诡异的房间，和许多种族、性别的男女共同享受性爱，最后离开房间，一面缓步奔跑，一面喜不自胜的心满意足表情令人印象深刻无比。

　　这样的过程同时也彰示了摇滚乐对性∕性别观念具有决定性的力量；在英国文化研究巨擘Simon Frith探讨流行音乐社会意义的著作 《 Performing Rites 》一书中，便提到摇滚乐节奏中显而易见的性意涵，以及现场演唱肢体语言对性的指涉；这样的观点挪移到女性歌手身上，除了玛丹娜展现出的性愉悦主动权之争以外，更在《摇滚宝贝》片中，拓展为女性经验的种种层面：探讨个人遭受强暴过程、进而促成「全美反暴联盟」（RAINN）成立，保障受害妇女权益的 Tori Amos 可为一例。

　　在歌曲中自陈双性恋身份的 Ani DiFranco 也赫赫有名。根据 Ani DiFranco 在片中的说法，在她歌曲中的「议题」如堕胎、性别认知、凶杀等，「其实都不是议题，那是我的生活！」而「我的性别告诉我该看些什么、想些什么」，这种自发性的女性意识觉醒，加上对生活的实际省思，正可说是九○年代女性摇滚的最佳写照。

　　同时，《摇滚宝贝》片中也呈现了一些不仅在音乐方面具前瞻性，在造型、行为上也同样离经叛道的女性歌手。最为众人所熟悉的，应当就是面貌姣好却理着大光头、曾公开撕毁教宗照片、参加葛莱美奖颁奖典礼时身穿上书「FxxK」字样 T-Shirt、拒唱美国国歌的 Sinead O'Connor ，在片中畅谈其女性创作理念。英国新进女团 Kenickie 中身材丰满却做性感装扮的女团员，也极具突破意义；而 Skin 合唱团的主唱 Skunk Anasie 更具特色，身为黑人的她，理着一个大光头，在MTV 的表演中性别显得极其扑朔迷离；而Skin乐团充满叛客的音乐，也在她激昂嘶吼的唱腔之下，引领出相当程度的愤怒 、侵略性的力量，更可说是九○年代摇滚乐自「暴女风潮」（ Riot Grrrls）以降最值得一书的特质。

　　◎后期资本主义的诡谲局面：商业化的女性主义？

　　然而，若说九○年代的女性主义处于百花齐放的丰收阶段，后资本主义的商业化运作体系却也免不了要插上一脚，造成一种令女性主义者频呼吊诡的局面。根据美国唱片公司的估计，九○年代里，女性摇滚乐消费者已增加到百分之四十以上，这在一向由男性主导的市场中，是根本无法想象的局面；这当然和女性摇滚艺人的崛起有很大关系：女孩子们「终于」听到有人唱关于她们生活的歌曲；挟着流行文化强大的感染力，她们又有什么理由不接受这样的音乐呢？

　　然而，过与不及都会有问题，当女性市场开始受到重视、女性艺人出头天的同时，将「女性主义」化约成一种媚俗、简化的商品卖点，自然也在所难免；最显著的例子可说是高唱「Girl Power」的英国团体辣妹合唱团（Spice Girls）了。

　　这五个年纪不过十几岁的女孩，在唱片公司利益着眼点下结合，靠着暴露衣着、姣好身段吸引观众注意，以年轻貌美当作本钱，高唱的「女孩力量」非关女性意识的觉醒、非关女性自身的愉悦、非关男女平权，顶多只能说是反向复制了父权对女性的压迫；在所谓的「Spice Rules」中有如下字句：「 If you haven't got it, fake it; if you want it, get it」。这种「只要我喜欢，有什么不可以」、甚至鼓吹虚伪以对的信念，和时下Y 世代极度缺乏社会关怀、过度膨胀自我的特征，可说是不谋而合，而团员完全缺乏艺术素养或音乐创作概念、纯粹沦为表演工具的本质，就更不用提了。《摇滚宝贝》片中援引了 Elizabeth Wurtzel 充满讽刺意味的 "Bitch" (1998) 为证：「 These days / Putting out one's pretty power / one's pussy power / one's sexual energy / for popular consumption / no longer makes you a bimbo / it makes you smart 」。把性感拿来当作商品喊价，在这个后资本主义的时代，没人会当妳是婊子，只会觉得妳很聪明。（这倒使人不免想起港台女星的写真集热潮了。）

　　在 Ani DiFranco 的眼中，女权经由辣妹合唱团的践踏，显得像个无意义的卷标；「如果世界是个安全的地方，她们可以这么做；但很遗憾世界并不安全」则指出女性创作歌手除了追求平权外，也不断唱出受压迫状况的深层意义。

　　然而很可惜地，辣妹合唱团的歌迷，绝对远比 Ani DiFranco 、 Tori Amos、 Sinead O'Connor 要来得多；男人或许喜欢看五个辣妹舞动幼嫩的大腿，却绝对不会在乎她们唱了些什么（女人唱的？根本不值一听！）；而欠缺女性自觉的小女孩们，努力模仿辣妹的装扮、希望引起男孩注意，「获得成功」，却不知道如果两性之间不懂得正确的互动与尊重，她们所面临的，可能是种种充满致命伤害的深阒陷阱。

　　◎小结

　　女性主义有没有胜利的一天？事实上，就一个议题而论，九○年代以降，女性主义∕女权运动似乎已确实地在社会与传播媒体之中取得了主流地位；然而正如其理论自身的争议，在实践过程中，女性主义所面临到的困阨、被扭曲的面相，也可说是前所未有的的多。无论是曾企图枪杀 Andy Warhol 的 Melanie Solonus 主张「干脆杀光所有男人」、女性绝对优越论的「SCUM」，或是坊间瘦身美容中心标榜的「女人的自信」，每一种表象所包含的深层意义，都极引人思考。而在人类确能建立一个两性平权、互重互爱的社会之前，透过摇滚乐的抒发方式，似乎是最有效的了。

　　最后，想引用一段话：根据亦咸在摇滚客上刊载的「女性主义与摇滚女歌手」一文，具有女性主义意识的女歌手所面临的挑战，大约有下面几点：

　　（1） 她要证明女性在这个纯粹父系的摇滚圈中也能立足。

　　（2） 她要摆脱女人是一个性物 （Sex object） 的形象。

　　（3） 她要突破家庭的压力。

　　（4） 她要挑战社会对女性既有的传统道德束缚。

　　（5） 她要有真正的音乐成就，她要证明她不仅是个女性先锋，还是个音乐先锋。

　　看完《摇滚宝贝》之后，我们会发现：在九○年代，女性摇滚歌手要面对的问题，可说是益发复杂化──除了最早被提出的性别角色定位之外，商业化对女性议题中心思想所造成的偏颇，也相当值得注意；这种种问题不但凸显了女性自身的困境，同时也成为女性主义未来最值得思考的挑战；在下一个千禧年将临的此时此刻，以《摇滚宝贝》作为一个起点，检思女性透过大众文化争取社会地位的种种面相，应该是极其必要的一件事。

　　本文作者：杨久颖　　笔名：Join
　　自由文字工作者，着有:《摇滚尼希利》(万象出版)目前就读于台湾政治大学广播电视研究所，长期从事音乐、电影评论撰稿及文学创作

（完）